El Heraldo del Henares
Está haciendo furor últimamente la moda de “dialogar con los clásicos”. (En el argot de los teatreros se dice: “hacer una lectura contemporánea del texto”). La cosa es bien sencilla: se coge un texto de algún autor consagrado, se modifica para adaptarlo a las pretensiones del adaptador de turno, se alarga, se mutila -normalmente esto último-, se somete a interpolaciones varias, se deconstruye -si somos más posmodernos-, se le pasa por la cocina, como se hace con las encuestas del CIS y voilà ya tenemos una nueva obra que ofrecer al respetable.
El montaje que comentamos es un ejemplo de esta forma de proceder tan en boga en los últimos tiempos. En esta ocasión el damnificado es Henrik Ibsen, cuyas obras y esta en particular patentizan sin necesidad de proclamas ideológicas añadidas, una radical desconfianza en el sistema de valores de las sociedades occidentales. Tampoco acierto a entender en que se beneficia esta obra de la defensa de la causa de la biodiversidad aireada hasta la saciedad en Twitter y Youtube y que el pequeño Eyolf (Jesús, en la adaptación de José Manuel Mora) hace suya a cuenta de la muerte en 2018 en una reserva de Kenia, de Sudan, el último ejemplar vivo de la subespecie del rinoceronte blanco. Hecho este al que alude el título de la obra.
El pequeño Eyolf (1894), uno de los últimos dramas de Ibsen y quizá la más strindberiana de sus obras, es el texto que sirve de referencia a José Manuel Mora para este trabajo. Un conocido intelectual ha decidido interrumpir la escritura de un tratado sobre la responsabilidad humana y volver a casa a ejercerla cuidando de un hijo que padece una grave discapacidad desde su edad más temprana a causa de un desgraciado accidente. Años antes había abandonado a su familia (mujer, hijo y hermanastra) cediendo al imperativo de su supuesta e irreductible vocación de escritor. A su regreso le esperan, como en Los acreedores de Strindberg, las heridas no cauterizadas de su oscuro y trágico pasado y tras la breve luna de miel del ansiado reencuentro se desatan los demonios familiares y la obra se convierte en un despiadado ajuste de cuentas.
Conveertir a Eyolf/Jesús en un preadolescente sabelotodo a pique de transformarse en un pequeño filósofo nihilista, no es el menor de los cambios introducidos en el original. Mateo, por su parte, el adinerado inversor inmobiliario puede reencarnarse en un jefe indio con su colorido penacho de plumas incluido y “La mujer de las ratas” (estupenda Verónica Forqué), símbolo de la muerte que acecha al niño por todos los rincones de la casa, mutar en una cosmopolita y diletante aristócrata rusa que pasea su castigado cuerpo por los más caros balnearios de lujo, salas de fiesta de moda o playas paradisíacas de medio mundo buscando jovencitos con los que pasar el tiempo y -como ella misma dice- “llenar su hueco”, sin llegar nunca a especificar a qué hace referencia exactamente con esta expresión, si a llenar su vacío existencial o algún “hueco” de orden más pedestre o sicalíptico. En todo caso, reconvertir una obra de corte naturalista en un espectáculo que a ratos parece una performance dadaísta es toda una proeza.
Y es que a lo que asistimos realmente, para decirlo con palabras de Hans-Thies Lemann, es a una “figuración deformada”. El tándem José Manuel Mora / Carlota Ferrer, como ya viene haciendo en anteriores montajes renuncia conscientemente a la forma convencionalizada a favor de una plétora de signos y estímulos a veces simultáneos, desjerarquizados, que tratan de romper con las dinámicas habituales en la recepción de los textos teatrales para convocarnos a una experiencia compartida. Una poética escénica donde el texto convive en pie de igualdad con los estímulos sensoriales (musicales, plásticos y visuales) y donde la presencia física del actor, su corporalidad (en sensuales desnudos, en escenas de sexo o en el frenesí del movimiento) adquiere un papel relevante dentro del conjunto de signos que pueblan la escena.
Ese afán de multiplicar los elementos significantes a veces proporciona resultados aceptables, otras, en cambio, los signos en competencia parecen anularse mutuamente, como en la sobremesa de la cena en que Juan, Magda, Eva y Mateo celebran el reencuentro. No puede negarse, en todo caso, la belleza plástica de algunas escenas y el potencial simbólico de otras, como la bestial ceremonia de la castración de Mateo o el crecimiento desmesurado hasta ocupar prácticamente todo el escenario de un muñeco hinchable que reproduce un rinoceronte blanco; imagen aterradora engendrada quizá en las peores pesadillas de la mente febril de un niño, de un hijo no deseado, fruto exclusivamente de la de la lujuria, que de manera tan clarividente ha visto en la extinción de una subespecie un signo premonitorio de la extinción de la especie humana y que no ha querido seguir viviendo para ser un mero testigo de ese proceso de degeneración que ha comenzado por su familia.
Espectáculo, en fin, de gran potencia visual y sonora –Julia de Castro está tan bien como rockera en su briosa interpretación de “Party Girls” que en el papel central de Magda-, que no sé si potencia o atenúa los conflictos del drama originario pero que el público aplaudió entusiasmado.
Gordon Craig, 23-VI-2019.
Ficha técnico artística:
Autor: José Manuel Mora. A partir de El pequeño Eyolf, de Henrik Ibsen.
Con: Verónica Forqué, Cristóbal Suárez, Julia de Castro, Carlos Beluga, Lucía Juárez, Alejandro Fuertes y Emilia Lazo..
Dirección: Carlota Ferrer.
Alcalá de Henares. XIX Festival de las Artes Escénicas “Clásicos en Alcalá”.
Corral de Comedias. 21 de junio de 2019.
